Χτύποι στην πόρτα, φωνές παιδιών που ζητούν τη μητέρα τους και μετανιωμένοι πατεράδες που επιστρέφουν: Ήχοι μιας άλλης εποχής που ακόμη συγκινούν.
Γύρω στις αρχές της δεκαετίας του ’60 ξεκίνησαν να εμφανίζονται οι πρώτες κυκλοφορίες μεγάλων δίσκων 33 στροφών ενώ το 1964 εγκαινιάζονται στο εργοστάσιο της Columbia στη Ριζούπολη νέα πολυκάναλα στούντιο που δίνουν στους συνθέτες, τους ερμηνευτές και τους μουσικούς την άνεση, την ευκολία και τη δυνατότητα να γράφουν πλέον χωριστά και όχι όλοι μαζί, όπως είχαν μάθει μέχρι τότε. Παράλληλα, η εμφάνιση του μεγάλου δίσκου έφερε και την απαίτηση να γεμίσει η διάρκειά του με πολλά τραγούδια – συνήθως με δέκα. Πράγμα που σημαίνει ότι μόνο μεγάλοι συνθέτες είχαν την ευκολία να γεμίζουν τα άλμπουμ με πολλά καλά τραγούδια.
Αλλωστε, εκείνη την εποχή ο κόσμος μόνο τα δισκάκια ήξερε και αυτά ήταν που ουσιαστικά έκρυβαν την αγωνία του σουξέ, αφού αν κάποιο από αυτά έκανε το μπαμ, στη συνέχεια έμπαιναν όλοι μέσα στο στούντιο για να γράψουν μαζί ένα άλμπουμ. Είναι η εποχή που τα κέντρα διασκέδασης χάνουν τον αυθεντικό τους λαϊκό χαρακτήρα. Μια εποχή που το ευρωπαϊκό είδος μουσικής, το ξενόφερτο, αρχίζει και μπαίνει όλο και περισσότερο στη ζωή της κοινωνίας. Ωστόσο, το μεγάλο και απόλυτα μαζικό μέσο διασκέδασης της εποχής είναι ο κινηματογράφος. Τα κοινωνικά δράματα της εποχής αγγίζουν το μεγαλύτερο μέρος του λαού.
Ο κόσμος της καθημερινότητας ταυτίζεται με τους ήρωες του σινεμά, ενώ σε όλες τις ταινίες υπάρχουν τα απαραίτητα μουσικά σουξέ που εκφράζουν τον μόχθο και την αγωνία του. Ο φτωχός νέος που παλεύει για το μεροκάματο ερωτεύεται την πλούσια κόρη του βιομήχανου και συγκρούεται με τον πατέρα της μέχρι να πάρει το πτυχίο του και να αποκτήσει και εκείνος την κοινωνική καταξίωση. Η ζωή είναι σκληρή και άπονη, αλλά στο τέλος πάντα κερδίζει η ηθική και το δίκιο. Ο πλούσιος δεν καταφέρνει με τα λεφτά του να εξαγοράσει τον αγνό, τίμιο και εργατικό νέο.
Η μουσική επέλαση των γιεγέδων
Ανάλογου ύφους και ήθους συγκρουσιακές καταστάσεις συμβαίνουν και στην κωμωδία. Οι γιεγιέδες, για παράδειγμα, εισβάλλουν στον χώρο που βασίλευε μόνο το λαϊκό τραγούδι. Οι άντρες με τα έξαλλα και ατημέλητα ντυσίματά τους, τα μακριά μαλλιά και τις ξενόφερτες ιδέες τους αλλάζουν όχι μόνο την κοινωνική εικόνα των νέων, αλλά επιπλέον ταράζουν τα νερά της δισκογραφίας. Ο Βαγγέλης Περπινιάδης, ένας μεγάλος λαϊκός τραγουδιστής και συνθέτης, θα τραγουδήσει πρώτος το 1968: «Χίλια τάλιρα απόψε για χατήρι σου χαλάω, αλλά μη μου πεις μονάχα στους γιεγιέδες να σε πάω. Δεν μπορώ εγώ κυρά μου, επειδή εσύ το θες, να περνάω και να λένε “ο Βαγγέλης ο γιεγιές”».
Λίγο αργότερα ο Δημήτρης Ευσταθίου θα εκμοντερνιστεί όπως όλοι σχεδόν οι συνάδελφοί του εκείνο τον καιρό, θα ενσωματώσει τη Farfisa (αρμόνιο) στα τραγούδια του και θα κυκλοφορήσει τους «Γιεγιέδες» (Οι χίππυς), ένα από τα πρώτα περιθωριακά λαϊκoπόπ ακούσματα της δεκαετίας του ’60.
Μαζί με τους τραγουδιστές, γνωστούς και αγνώστους, οι ηθοποιοί αρχίζουν και αυτοί να τραγουδούν, άλλοι με τις φωνές τους και άλλοι με επαγγελματίες τραγουδιστές ή τραγουδίστριες που τους ντουμπλάρουν. Τα μεγαλειώδη δράματα του Νίκου Ξανθόπουλου, ο οποίος εκεί που τα πίνει στην ταβέρνα αρχίζει και τραγουδάει, γίνονται ο μπούσουλας για να γραφτούν ένα σωρό περιθωριακά τραγούδια, γεμάτα θεατρική πρόζα, πόνο και παράπονο. Κάποια άλλα, όμως, ενώ κινούνται στο ίδιο μοτίβο (και περιθώριο) έχουν άλλο ύφος, όχι παραπονιάρικο αλλά εύθυμο και ανάλαφρο.
Σε μια εποχή που το ελληνικό τραγούδι σφύζει από έμπνευση (και ξένες επιρροές) ήταν λογικό να εμφανιστεί μέσα στην τεράστια δισκογραφία του και ένα καλτ είδος, πιο περιθωριοποιημένο, πιο ευτελές και χαμηλότερης συνθετικής ή στιχουργικής ποιότητας. Πολλά από αυτά τα τραγούδια πόνταραν σε ένα έξυπνο τρικ που γραφόταν στο στούντιο προτού η ορχήστρα ξεκινήσει την ηχογράφηση. Κάποιο τηλέφωνο που κουδουνίζει, ένα χτύπημα στην πόρτα από τη μετανιωμένη μάνα, μικρά παιδιά που περιμένουν να γυρίσει ο εργάτης πατέρας. Μέσα στα ίδια στούντιο που γράφτηκαν μεγάλα σουξέ, γράφτηκαν άλλα τόσα που θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε ακόμη και ως υποπροϊόντα της ελληνικής δισκογραφίας. Το κοινό τους χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι ο σύντομος διάλογος μεταξύ των ηρώων της ιστορίας του τραγουδιού.
Με αυτό τον τρόπο το τραγούδι αποκτάει κινηματογραφικο-θεατρική υπόσταση, εικονοποιείται στα μάτια του ακροατή, ο οποίος γίνεται ταυτόχρονα θεατής την ώρα που βάζει το τζουκ μποξ να παίξει (δυστυχώς η ελληνική επαρχία την εποχή εκείνη δεν είχε την οικονομική άνεση να αγοράζει πικάπ και δίσκους).
Το «λούμπεν» έχει τη δική του ιστορία
Αργότερα, στις αρχές της δεκαετίας του ’70 τα περισσότερα από αυτά τα τραγούδια θα βρουν τον δρόμο τους στο ραδιόφωνο, ειδικά στις συχνότητες των μεσαίων κυμάτων. Από το «Μπάι μπάι μάι ντάρλινγκ» του Μπάμπη Μαρκάκη και της Ρούλας Καλάκη, μέχρι το «Εγώ χτυπώ την πόρτα σου» του Τάκη Καραολή –πάλι με την Καλάκη–, αυτά τα άγνωστα λαϊκά έχουν τη δική τους ιστορική αξία. Τους περισσότερους από αυτούς τους καλτ λαϊκούς εκφραστές τελικά τους κατάπιε το σύστημα.
Το προσωπικό τους ιδιαίτερο στίγμα μπορεί να έδωσε πνοή σε ένα παρεξηγημένο είδος, αλλά ποτέ δεν κατάφερε να ενθουσιάσει τα πλήθη. Αγαπήθηκε μεν από κάποιους, αλλά μισήθηκε από πολλούς: από αυτούς που επέλεξαν να παραμείνουν σταθερά γοητευμένοι από το αρχοντορεμπέτικο, το ελαφρό και το επιθεωρησιακό ύφος που είχαν ρεύμα.
Με πρωτεργάτες τους Σπύρο Ζαγοραίο και Βαγγέλη Περπινιάδη, οι οποίοι στην κυριολεξία βομβαρδίζουν την επαρχία με σινγκλάκια και εφήμερες επιτυχίες (από τις οποίες οι καλύτερες έμπαιναν στα τζουκ μποξ), μια πιο άγνωστη σειρά από καλλιτέχνες ακολούθησαν τα μουσικά μονοπάτια των δύο μεγάλων λαϊκών εναλλακτικών, μπόλιασαν τα τραγούδια τους με έξτρα πρόζα στις εισαγωγές και άθελά τους έφτιαξαν ένα νέο ρεύμα. Πέρα από τα μεγάλα και εμπορικά ντουέτα που τραβούσαν τον κόσμο στα νυχτερινά κέντρα, το πρώτο σινγκλάκι που θα κάνει εντύπωση με μια άλλου είδους τραγουδιστική πρόζα ντουέτου είναι το «Παιδί μου μη φύγης» του Θανάση Καψάλη, το οποίο θα τραγουδήσει μαζί με τη Γιώτα Λύδια το 1965.
Κάπου εκεί αρχίζουν και ποτίζονται οι ρίζες του λεγόμενου «λούμπεν» λαϊκού τραγουδιού, εκείνου που δεν έχει καλή τραγουδιστική προφορά (συχνά και επαρχιώτικη), που δεν χωράει στα μεγάλα σαλόνια, ούτε στα πολυτελή νυχτερινά κέντρα. Ο Πέτρος Αναγνωστάκης, ο Μπάμπης Μαρκάκης, η Ρούλα Καλάκη, η Νίντα Κανάκη, ο Δημήτρης Ευσταθίου, ο Τάκης Καραολής, ο Χρήστος Κορωπιώτης θέλουν με τον τρόπο τους να παρουσιάσουν «γλαφυρά» τη σκληρή καθημερινότητα του λαού, αγγίζοντας την ψυχή του με έξυπνα τρικ στο στούντιο.
Το «λούμπεν» λαϊκό τραγούδι ήταν συχνά βαρύ και ασήκωτο, σπαραχτικό και γεμάτο από μια «κοινωνική συνείδηση» που σκοπό είχε να περιγράψει (καμιά φορά και με αστείο τρόπο) καημούς και πίκρες. Κανένα, όμως, από αυτά δεν δείχνει ποιος φταίει. Ισως γι’ αυτό τα ονόμασαν «λούμπεν», γιατί όλα ρίχνουν το φταίξιμο για τα βάσανα του λαού στη μοίρα που τα έφερε έτσι. Μακριά από τη φήμη και τη χλιδή των σαλονιών, προσπάθησαν μέσα από τα στούντιο ηχογραφήσεων να μιμηθούν τα στούντιο του σινεμά (που βασίλευε εκείνα τα χρόνια), με αποτέλεσμα τα λαϊκά τραγούδια πρόζας να μοιάζουν σήμερα το ίδιο «απολαυστικά» όσο και ένα κινηματογραφικό δράμα του Ξανθόπουλου ή του Βοσκόπουλου.
Τα τραγούδια αυτά δεν κατάφεραν να γίνουν «χρυσά» και «πλατινένια». Ισως γιατί δεν ήταν αυτός ο σκοπός τους. Αλλωστε, για να γεμίσει το πρόγραμμα ενός κέντρου εκτός από τις φίρμες, το πρώτο όνομα στην ταμπέλα, χρειάζονταν τα δεύτερα και τα τρίτα ονόματα. Και αυτά ήταν που έγραψαν τη δική τους «λούμπεν» ιστορία στο λαϊκό στερέωμα.